吴寒︱残局之为开局：论王国维古雅说与美之第二形式

王国维

本文原刊于《文艺研究》2022年第7期，责任编辑吴青青，如需转载，须经本刊编辑部授权。

摘 要 在《古雅之在美学上之位置》中，王国维将西方美学中的“优美”与“宏壮”视为美之第一形式，将中国美学中的“古雅”视为美之第二形式。这一理论建构表现出强烈的美学抱负。王国维尝试在康德美学的基础上，将论述重心从先验转向经验层面，不是把美的重心立足于先天预成的认识机制，而是强调其在经验和实践中的呈现机制，为面向美的学习与修养打开理论空间。这是中国近代美学史上的重要时刻。古雅说的美学意义在于，王国维围绕美之第二形式展开的思考，一方面上承中国思想传统中修养论、工夫论的思维结构，另一方面则开启中国美学百年来对美的实践性维度的持续求索。因此，王国维的“理论残局”背后的问题意识，可以为当代美学研究再开局。

　　《古雅之在美学上之位置》是王国维最重要的美学论著之一。此文以西方美学中“优美”与“宏壮”的二分为基础，提出与之对观的“古雅”。相较于《人间词话》《文学小言》等印象式、评点式的简短札记，此文力图建立一个结构严密的美学体系，其理论抱负在王国维的美学论述中是比较少见的。不过，文中的相关讨论并未得到进一步贯彻，作为美学范畴的“古雅”昙花一现，之后鲜少出现在王国维的学术话语之中。古雅说所流露的理论抱负及其之后的沉寂，使其在王国维的学术体系中显得颇为独特。

《古雅之在美学上之位置》，《教育世界》1907年144期

　　王国维于1905年作《〈静庵文集〉自序》，叙述自己治学由叔本华逐渐转入康德：“嗣今以后，将以数年之力，研究汗德（康德——引者注）。他日稍有所进，取前说而读之，亦一快也。故并诸杂文，刊而行之，以存此二三年间思想上之陈迹云尔。”1他将《静庵文集》之刊行视为以往研究的阶段性小结，计划接下来以数年时间从事康德研究。《古雅之在美学上之位置》发表于1907年，正是他以康德美学为出发点自建体系的尝试。在某种意义上，此文可以说是王国维数年研究的心得。在同年发表的《自序》中，王国维认为，自己终于发现康德学说的罅漏，并对此颇感欣慰：“至今年从事第四次之（康德——引者注）研究，则窒碍更少，而觉其窒碍之处，大抵其说之不可持处而已。此则当日志学之初所不及料，而在今日亦得以自慰藉者也。”2在稍晚发表的《自序二》中，他却表达了对哲学研究的消极情绪：“余疲于哲学有日矣。哲学上之说，大都可爱者不可信，可信者不可爱……今日之哲学界，自赫尔德曼以后，未有敢立一家系统者也。居今日而欲自立一新系统，自创一新哲学，非愚则狂也……以余之力，加之以学问，以研究哲学史，或可操成功之券。然为哲学家，则不能；为哲学史，则又不喜，此亦疲于哲学之一原因也。”3此处表达了他的两重焦虑：一是学术之可爱与可信不可兼得；二是自己的能力与志向不相匹配。他认为，轻言建立新的哲学系统“非愚则狂”，以自己的能力，只堪担当哲学史家，却不足以成为自创己说的哲学家。

　　从这两篇序言可以感受到王国维的心态转变，这种转变与其对古雅说的反思或许不无关系。优美和宏壮作为两种最基本的审美形态，在博克、康德以降的西方美学中已得到完整缜密的论证，王国维要在其间为古雅觅得位置并非易事。正如有学者指出的，古雅说破绽甚多，理论建构并不成功4。王国维自己或许已经意识到这一点，所以才未在后来的学术生涯中延续古雅说。但是，就问题与理论启发而言，古雅说绝非一无是处。如果我们转变思路，不以康德作为衡量古雅的严格坐标，甚至不受制于王国维本人的态度及成果，那么，他发掘古雅的工作本身，其实仍有未尽之韵味。近几年，越来越多的学者重新关注王国维的古雅说，其原因正在于此5。就此而言，虽然王国维放弃了这个理论，但它仍能为我们提供启示。

　　既然如此，提出一系列新问题就是必要且迫切的。一方面，从理论本身来说，王国维为什么不辞辛苦地建立这样一个理论体系？由“优美”“宏壮”“古雅”组成的概念体系是如何搭建起来的？如果这确实是一个失败的理论，那么，整个论证环节在什么地方出了差错？另一方面，从理论的历史意义来说，如何在中西美学传统中定位古雅说？这个理论对王国维的学术生涯乃至整个中国现代美学的发展起到怎样的作用？虽然王国维为古雅说按下暂停键，使该学说陷入“理论残局”6，但这一残局有没有被低估的理论遗产？或者说，今日重审古雅说，我们是否有化残局为开局的可能？

一、古雅说的论证逻辑

 

　　在王国维之前，“古雅”已作为一个文艺评论术语被广泛使用。这容易造成一种理解倾向，即王国维将中国诗学中的“古雅”概念嵌入康德的理论体系，由此展开沟通中西学问的尝试，并将实现国民美育的抱负投射其中。但深入文本便会发现，与其说王国维的初衷是着力沟通中西，不如说他是顺着自己的体验和问题意识一步步推出古雅的。其论证可大体分为三步：一是区分美的第一形式及第二形式；二是指明第二形式的判断标准是古雅；三是通过古雅激活第二形式引发的审美体验。

　　王国维的理论起点是他受康德启发得出的“一切之美，皆形式之美也”这一判断。从审美形态出发，优美与宏壮皆在于形式，即第一形式。优美“由一对象之形式，不关于吾人之利害，遂使吾人忘利害之念，而以精神之全力沉浸于此对象之形式中”；宏壮“则由一对象之形式，越乎吾人知力所能驭之范围，或其形式大不利于吾人，而又觉其非人力所能抗，于是吾人保存自己之本能，遂超越乎利害之观念外，而达观其对象之形式”7。按照他的理解，优美来自人力对对象形式的充分把握，宏壮由于对象形式超越人力掌控而形成精神震撼。二者都与利害无关，且能使人摆脱利害的纠缠8。接着王国维话锋一转，将论述重心转入第一形式与第二形式的分殊。他提出，“一切形式之美，又不可无他形式以表之”9。所谓“形式之美”，是指优美、宏壮之第一形式，而所谓“他形式以表之”，即其特别强调的第二形式。为什么分出第二形式？为什么关于第二形式的论证会导向古雅？相关论证之所以迂曲缠绕，是因为古雅与第二形式的推证相互搅扰。

康德

　　文章首先勾勒了一重生活经验：有些审美对象的基础形式相同，给人的审美感受却不同。“即同一形式也，其表之也各不同。同一曲也，而奏之者各异；同一雕刻、绘画也，而真本与摹本大殊；诗歌亦然。”10既然观者能够把握的基础形式是一样的，那么，对象带来的审美感受理应是一致的。但实际上，同一文学构思的不同表述、同一乐曲的不同演绎往往带来不同感受。王国维举例说明，杜甫的“夜阑更秉烛，相对如梦寐”和晏几道的“今宵剩把银[钷]　[工]照，犹恐相逢是梦中”，单从诗句的基础结构来看，它们描绘的都是在久别重逢的夜晚持灯照看，感觉相逢如同梦中幻境，但杜甫和晏几道的具体演绎却传达出不同韵味。这是否意味着，在基础结构的形式之美外，还有另一重因素影响着人们的审美判断呢？

　　文章还勾勒了另一重生活经验：有些对象的基础形式并不美，却能带来美的感受。比如，有的景物用肉眼看并不美，“举无足与于优美若宏壮之数”，呈现在画幅上却有了“不可言之趣味”11。此种美感的来源不是景物本身，而是基础形式之外的其他因素，即画家的笔墨运用。再比如，书法这样的“低度之美术”，其基础形式是高度抽象的字形，美的程度较低，因此书法审美的主要标准由抽象结构转向具体笔墨。在书法评点中，即使是两幅临摹自同一对象的书法作品，观者也能从笔墨辨识出它们在神韵上的天壤之别。这是否说明，另一重因素也有其独立的审美价值呢？

　　综合这两重经验，第一形式和第二形式可大体总结为抽象结构与实践落实、纯粹形式与经验表出的关系。王国维谈到，于绘画而言，结构布置是第一形式，使用笔墨细致描绘是第二形式；于书法而言，抽象字形是第一形式，实际写出笔画形态是第二形式。布置、字形即美术作品中的对象形式，可以用优美、宏壮继续加以区分。重要的是，在此之外，还有另一重因素影响着人们的审美判断，那就是使笔使墨的具体描绘、书写。王国维指出，这重因素有别于第一形式，是对第一形式的经验表出，可以将其称为“第二形式”。

　　在王国维的语境中，第一形式与第二形式之间并非平行关系，而是第二形式帮助第一形式走向完善，二者功能非常不同。“一切形式之美，又不可无他形式以表之”这个命题，意味着第一形式的纯粹美的世界不是凝固的，而是有待于在第二形式的实践中不断展开和显示自身。对象的形式之美经由实践经验的再度表出，可以转化为切实的审美体验。进一步说，第二形式的意义也很丰富，它不仅始终朝向第一形式，也不断在经验中为第一形式赋能，“惟经过此第二之形式，斯美者愈增其美”12。由此，第二形式在高度形而上的纯粹形式之美外，打开了一个关于美的经验性、实践性的理论维度。王国维认为，传统文艺评点中常出现的神、韵、气、味，大多是在第二形式的版图内展开的。第二形式所敞开的经验世界，为那些有待体察和品味的象外之象、韵外之致留出了美学空间。

　　至此，王国维区别了第一形式和第二形式，却尚未论证第二形式的具体判断标准。以下这段表述值得注意：

　　吾人所断为古雅者，实由吾人今日之位置断之。古代之遗物无不雅于近世之制作，古代之文学虽至拙劣，自吾人读之无不古雅者，若自古人之眼观之，殆不然矣。故古雅之判断，后天的也，经验的也，故亦特别的也，偶然的也。此由古代表出第一形式之道与近世大异，故吾人睹其遗迹，不觉有遗世之感随之，然在当日，则不能若优美及宏壮，则固无此时间上之限制也。13

王国维提出，如果第一形式的判断标准是优美和宏壮，那么，第二形式的判断标准就是古雅。同一件作品，在古人看来非常拙劣，与优美和宏壮毫无关系，今人却能从中品味出典雅的审美体验。造成审美差异的不是超越时间的第一形式，而是落实于具体时间经验的第二形式。当我们感受对象时，对此对象的判断必然关联于具体的社会历史经验。我们意识到物品携带的历史信息与今日生活经验之间的鸿沟后，“时间上之限制”促使我们产生“遗世之感”，这就是古雅背后的审美机制。既然古雅之要义在于时间性和历史性，那么，其判断标准“由时之不同而人之判断之也各异”14。从不同的历史时间看同一件作品，得出的雅俗判断自然是不同的。因此，优美、宏壮是先天和普遍的，古雅则是后天和经验的。王国维认为，优美和宏壮作为康德美学中基础性的二分结构，并未穷举人类的审美形态，在此之外还应有古雅的一席之地。

　　第二形式的审美判断标准被确立为朝向历史的古雅，各种事例可以得到更为丰富的解读。同样描绘灯下重逢，“夜阑更秉烛，相对如梦寐”比“今宵剩把银[钷]　[工]照，犹恐相逢是梦中”的表出形式更加古雅；同样描绘思念成疾，《诗经》中的“愿言思伯，甘心首疾”比欧阳修的“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”的表出形式更加古雅。对时人而言，它们属于各自时代的通俗表达，但对后人而言，则时间距离越远者越生疏，曾经浅显的意思也因距离感而显得含蓄蕴藉，耐人寻味。“愿言思伯，甘心首疾”出自《国风》，较《雅》《颂》而言更为通俗，但在后人看来，这句诗充满古雅韵味。“一切艺术无不皆然，于是有所谓雅俗之区别起。”15雅俗是相对而非绝对的，其判断标准就在于“吾人今日之位置”。

　　从王国维语境中的古雅出发，可知越古老的作品，越能传达典雅隽永的审美感受，“三代之钟鼎，秦汉之摹印，汉、魏、六朝、唐、宋之碑帖，宋、元之书籍等，其美之大部，实存于第二形式。吾人爱石刻不如爱真迹，又其于石刻中爱翻刻不如爱原刻，亦以此也”16。有些钟鼎、摹印、碑帖、书籍在纯粹形式上也许平平无奇，但经历了漫长的历史后，时间赋予的陌生感和遥远感，使当初通俗的表出形式已“不习于世俗之耳目”，故而“唤起一种之惊讶”17，让平凡的事物焕发出难以言喻的美感。翻刻、仿写、摹绘中温厚与刻露的雅俗差异，很大程度上源自它们距离观赏者的时间远近。因此，原件往往比摹本更古雅、更有神韵。以优美、宏壮论，匡衡、刘向的文章远不如贾谊、司马相如，曾巩的文章比不上苏轼、王安石，姜夔的词远逊于欧阳修和秦观，后人却对他们同样重视和喜爱，因为其作品即使不够优美、宏壮，经历了历史沉淀后，其表出经验已经与今天拉开了距离，从而向今日的读者传达了古雅之美。

　　通过以上三步论证，王国维确证了第二形式的存在，又论证了第二形式之美就是时间性带来的古雅。由此，王国维继续推求第二形式的理论意义。“美术者，天才之制作也。”18只有天才能最为充分地理解优美和宏壮，创造出第一流的作品。但是，从后天和经验的古雅出发，可以为不能通达天才境界的普通人建构出一种可用的审美方法，因为“艺术中古雅之部分，不必尽俟天才，而亦得以人力致之”19。通过面向历史的学习，即便没有天才禀赋，也能经由人文修养的积淀，模仿古代艺术作品的表出形式，创造出蕴涵古雅之美的作品；即使不能理解优美和宏壮，也能通过接受良好的教育，习得品味古雅的能力。比如，王翚这样缺乏一流天赋的画家，着意模仿前人笔墨，可做到“摹古则优而自运则劣”20，以古雅特质自成一家。匡衡、曾巩、姜夔诸人，其作品中的古雅韵致不仅因为与今天相隔了久远的历史，亦是由于他们本来就倾向于摹古而非创造。因此，尽管古雅在审美境界上不如优美和宏壮，但它同样“可爱玩而不可利用”，使人“超出乎利害之范围外，而惝恍于缥缈宁静之域”21。从美育普及的现实层面来看，古雅的意义则更加重要，甚至可能胜过优美和宏壮：

　　至论其实践之方面，则以古雅之能力，能由修养得之，故可为美育普及之津梁。虽中智以下之人，不能创造优美及宏壮之物者，亦得由修养而有古雅之创造力；又虽不能喻优美及宏壮之价值者，亦得于优美宏壮中之古雅之原质，或于古雅之制作物中，得其直接之慰藉。故古雅之价值，自美学上观之，诚不能及优美及宏壮，然自其教育众庶之效言之，则虽谓其范围较大成效较著可也。22

二、古雅之“雅”：优美和宏壮在经验层面的展开

 

　　王国维推出，在第一形式的优美、宏壮之外，还有第二形式影响着人的审美判断，并指出第二形式乃是第一形式得以呈现和表出的实践经验。基于经验性表出的审美判断必须立足于具体的历史时间，他进一步推断出朝向历史的“以古为雅”的判断标准。如果第一形式的要义在于从对象的纯粹形式出发，判断对象属于优美或宏壮，那么，第二形式的要义立足于对象的经验性表出，判断其表出形式是古雅还是通俗。由此，“古雅”范畴蕴涵的时间性、历史性与后天习得的学问、修养相结合，为天才以外的普通人提供了一种审美方法，从而搭建起“美育普及之津梁”。

　　从整个论证过程看，王国维的古雅说以康德代表的西方美学为出发点，但其体系极大简化了康德的美学理论，使他只是相对表浅地引入康德的概念，并未涉及复杂的内在辨析，也抛弃了西方式的理论表现形式。故而，尽管王国维以康德美学为理论模板开启古雅说，但在实际的理论推进中，康德却淡化为一个抽象的影子。他在康德哲学中找到自己最关心的要点，将其抽离出来，在此基础上拓展自己的美学版图。所以，与其强调王国维在做康德研究，将古雅说放到康德理论中，评估其符合与偏离之处，我们更应将古雅说理解为王国维自己的体系，只要理论体系本身是比较自洽的，那么，古雅说自有其理论价值，堪称王国维参考康德美学建立的第一个相对严整的中国美学体系。

　　王国维的古雅说一直是学界关注的重要话题。佛雏于1978年发表《评王国维的“古雅”说》一文，奠定了古雅说相关讨论的两大基本倾向：一方面肯定王国维在美育层面的现实考量，另一方面则质疑其在美学层面的理论创造。此文谈道：“所谓‘古雅’，实际是指由‘摹古’而得到的表面的‘典雅’，在‘神、韵、气、味’上往往逼似古人，而中实枵然，缺乏创造的功能和毅力，以真正的‘美、壮’衡之，其窘态立见。”23古雅作为一种人为雕琢与修饰，可以作为优美、宏壮的“模仿”或“赝品”，为中人开示一条欣赏和创造美的路径，但不可将其升格为优美、宏壮的表出形式。佛雏发现王国维在古雅的升格与降格之间的犹疑态度，罗钢对此进行了更加清晰的表述：

　　王国维一方面在艺术上把“古雅”看作是天才的对立面，认为它是经由后天的修养习得的，是摹仿的，是技术性的，是一种艺术的赝品；另一方面，为了使“古雅”作为一个审美范畴能够获得与优美宏壮比肩而立的地位，他又必需论证它的独特价值，证明它是一种“形式之美之形式之美”。24

如果王国维仅指出唯有天才能够达到真美（优美、宏壮），普通人永远难以企及此种境界，但可以通过摹古达到表面的雅（古雅），以此实现提高社会整体素质的美育，那么，古雅说会顺畅得多，也不会延伸出一系列难以弥合的内部矛盾。但如此一来，古雅说也就变成美学外围的辅助性理论，主要关注社会、教育、政治等现实问题，而难言其在美学层面的贡献。有趣的是，王国维真正的理论抱负，恰恰是想在美学问题上与西人商榷。他之所以将第二形式与古雅对接，就是希望古雅进入观念世界，与优美、宏壮在理论上相抗衡，从而在美学体系中获得一席之地。这种抱负使王国维陷入难以招架的苦斗。

　　王国维对第一形式和第二形式的区分，主要基于这一鲜明的生活经验，即同一件作品能表现出不同的神韵。他将主题类型、曲调旋律、结构布置和字体字形总结为第一形式，联系于优美、宏壮；将具体、细微的经验性表出总结为第二形式，联系于古雅。这个经验性的第二形式是作品得以成立和表出的关键因素，也是其神、韵、气、味之所在。但第一形式和第二形式的分殊有其内在问题。诗歌的意义结构和语言表述，绘画、书法的构图布局与笔墨手法，在创作过程中是不可割裂的有机整体。“夜阑更秉烛，相对如梦寐”和“今宵剩把银[钷]　[工]照，犹恐相逢是梦中”虽然是同一意义结构的不同表述，但意义结构不能脱离语言表述而独立存在。书法因结构抽象，审美关注点相对集中于具体的笔墨实践，被王国维视为“低度之美术”。但结构和笔墨同样是不可分裂的，细微处的用笔差异可能改变整体的空间结构。书法的笔法、墨法、章法之美是一体的，优美与宏壮就在笔墨游走之间。

　　虽然论证有不足之处，但是第二形式背后的问题意识非常重要。如果说康德美学中的优美、宏壮主要关乎审美认知的先天性问题，悬置认识难以企及的自在之物，集中于主体认识的先验机制，那么，王国维分离第一形式和第二形式，意味着他在康德的基础上，将论述重心从先验转向经验层面，强调美在经验和实践中的呈现机制。康德致力于从经验中提纯出先验基础，但王国维想寻找的第二形式，指向一个无法被提纯的部分。第二形式类似于二阶形式，即形式的形式。从这个意义上说，第一形式和第二形式有三个特点：自必要，各自对审美都是必要的；共充分，各自都是不充分，但联合充分；不对称，第二形式以第一形式为基础，是第一形式的分殊性显示。第一形式的优美与宏壮，必须借由第二形式的经验与实践才能呈现出来；第二形式帮助第一形式走向完善，其对审美活动而言不可或缺。这是中国近代美学史上的重要时刻。

　　遗憾的是，王国维的转向不够彻底，他没有沿着经验维度进一步挖掘，而是试图在自己的美学体系中分离第一形式和第二形式的美，这就在某种意义上偏离了第二形式的原初设定。他一方面强调第一形式之美须以第二形式之雅表之，另一方面则尝试离析出实存于第二形式的雅，并极力论证第二形式之雅也有其独立价值：“虽第一形式之本不美者，得由其第二形式之美（雅），而得一种独立之价值……凡吾人所加于雕刻、书画之品评，曰‘神’、曰‘韵’、曰‘气’、曰‘味’，皆就第二形式言之者多，而就第一形式言之者少。文学亦然，古雅之价值，大抵存于第二形式。”25“雅”是中国文论的核心范畴之一，有非常复杂的意义指向。在王国维的语境中，它主要关乎作品的历史人文底蕴。为论证雅的独立价值，王国维试图说明，我们对一类作品的欣赏无关优美、宏壮，只关乎其中的历史人文底蕴；对一类创作者的喜爱无关艺术天赋，仅凭其知识技法层面的积累。但他无法解释的是，在中国传统文艺品评中，雅以及神、韵、气、味，从来不是低度审美，而是最高理想，是作品真正的生命力之所在。围绕神、韵、气、味展开的雅赏，关乎知识的积累、人格的修养、技法的锤炼。但仅凭知识、学问、技法，不可能达到内在的神韵；没有发自内心的理解与领悟，再多雕琢修饰也是枉然。一旦有了内在的神采气度，这样的雅自然会关乎优美、宏壮。历史人文底蕴是艺术精神之所在，但不可能从作品的艺术表现力中独立出来。因此，佛雏指出，王国维尝试论证的“无关优美、宏壮的雅”，充其量只是“表面的典雅”，不可能具备真正的神、韵、气、味26。

　　不少学者试图延续王国维的用力方向，从历史知识修养出发，挖掘古雅的美学潜力。刘成纪认为，古雅代表了中国美学重视历史认知的基本取向，“它不像优美、宏壮一样是人自然本性的直接给予，而是来自人后天长期累积的人生和世界经验，是相关人文知识的审美外化”，“与优美、宏壮作为空间性的审美形态相比，古雅审美是时间性的；它不但将历史作为审美对象，而且也不断将新的历史组入其中”27。冯庆将古雅视为“审美启蒙的历史中介”，“在经验性、历史性的‘古雅’审美教育当中，审美主体能够从文教传统中积累知识和智慧以促进自我修养；而在以‘无功利’为目的的审美操练中，时时静观天地，树立更为高卓的世界观，从而在现实层面达成‘无私心’的现代公民道德人格”28。这两种看法不约而同地将古雅引向知识、文教、修养层面的人文教育，将其作为借由后天学习和修养可以获得的审美体验，与先天预成的优美、宏壮之审美机制互相补充。从根本上看，这仍然试图将古雅从优美、宏壮中独立出来。如果从古雅到优美、宏壮的鸿沟是不可跨越的，那么，这个仅仅关乎历史人文底蕴而无关艺术精神的雅，到底应该如何安放？它创造的是真正的审美情感，还是优美、宏壮的“赝品”？一种在经验中生发的美感如何能够没有先验依据？围绕古雅性质的关键问题不解决，整个理论体系的基础就会不够牢固。

　　要解决这些矛盾，必须回到第二形式的根本问题，即经验性。事实上，当优美与宏壮从虚无缥缈的理念落实为生动可感的具体形态，就必然延展于切实的历史时空，凝聚作者的知识积淀和文化素养，拥有历史人文的厚度。因此，雅就是经验层面的优美、宏壮，而不是在优美、宏壮之外，另有一重仅仅关乎知识、人格、技法的雅。纯粹形式与经验表出无法割裂，而是美的一体两面。纯粹形式作为超越时空的抽象的美之基本形态，必须落实于经验性、实践性的具体表出。这也意味着，优美与宏壮不预成于人的自然天性，而是在经验中不断生发。主体对美的认识能力不是先天拥有，而是在经验和实践中被不断激活。更进一步说，主体和对象都不是天然成立的，而是在这一交互过程中不断确证自身。想在经验表出之外找到纯粹美的另一重实体形态，注定徒劳无功。要在具体作品中区分第一形式和第二形式的美，也难免陷入困境。

三、古雅之“古”：经验性偏离为历史性

 

　　雅的实质就是优美、宏壮在经验层面的展开，即优美、宏壮有了历史人文质感。若从这个角度深度挖掘，雅的美学意义不可估量。但是，王国维尝试在自己的体系中理出先验与经验两种思路，试图将雅从优美、宏壮中剥离出来，制造了巨大的麻烦。他在先天、普遍、必然、公认的优美、宏壮之外，另立一种后天、特殊、偶然、因人而异的美。为了避免先验和经验两重维度的搅扰，王国维将第二形式的经验性进一步推向历史性，也就是“以古为雅”。古代的遗物再普通，也雅于近世之制作；古代的文学作品再拙劣，也比今天的作品更古雅。在这个意义上，雅的指向发生了不易察觉的偏转，从关乎人文积淀的经验性偏离为描摹古今差异的历史性。王国维语境中的古雅，不是由某种历史理性形成的正统、主流、经典的美，也不是历经历史积淀而被普遍接受的权威法度。它与作品的艺术表现水平无关，其要义在于“时间上之限制”引发的历史情感。王国维认为，一个拙劣的古代遗物今天看却古朴典雅，这是由于古今经验之间的巨大差异，促使观者产生跨越两重历史时空的遗世之感，这是一种无关优美、宏壮的审美体验。因此，与先天的优美、宏壮不同，判断古雅之力是后天的。

　　刘成纪指出，与这个意义上的古雅最契合的便是中国传统金石学和古器物学涵盖的内容，“如果说优美、宏壮是一种空间性审美，那么古雅则是时间性的，主要关涉中国人对于文学艺术遗产的雅赏”29。陈少明也指出，王国维的古雅与古物鉴赏经验密切相关30。表面看来，遗世之感似乎真的无关作品的艺术表现力，是无差别的以古为雅，但它可以跃出优美、宏壮之二分吗？或者说，优美、宏壮与这种意义上的历史无关吗？不妨看看王国维对“宏壮”的定义：

　　后者（宏壮——引者注）则由一对象之形式，越乎吾人知力所能驭之范围，或其形式大不利于吾人，而又觉其非人力所能抗，于是吾人保存自己之本能，遂超越乎利害之观念外，而达观其对象之形式，如自然中之高山大川、烈风雷雨，艺术中伟大之宫室、悲惨之雕刻象，历史画、戏曲、小说等皆是也。31

类似表述也出现在《〈红楼梦〉评论》中：“若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志为之破裂，因之意志遁去，而知力得为独立之作用，以深观其物，吾人谓此物曰壮美。”32优美使人沉浸其间，在观物之中成就纯粹无欲的审美体验；宏壮则以其绝对尺度超越人的认知能力，或对人的生存产生巨大威胁，使观者深感自身的渺小与无能为力。意志力破裂之后，主体认知的作用便会显现出来，最终在观物中实现超功利审美。《〈红楼梦〉评论》引了歌德的诗：“凡人生中足以使人悲者，于美术中则吾人乐而观之。”33使人意识到自己对人生境遇的无能为力，从而产生难以抑制的悲伤、惨痛之情的作品，其审美形态就是宏壮。面对这样的对象，人会不可抑制地感到强烈的情感激荡，从而物我两忘，进入超脱现实利害的纯粹审美境界。

　　沿着这一定义，将优美、宏壮理解为空间式审美未免失于质实；古今落差引发的情感震动，也未必不能为宏壮这一审美形态所收摄。无关艺术表现力、仅关乎历史落差的遗世之感到底是什么？我们面对一个古代遗迹，感受到它穿越的历史时空远超人的一生所能感知的时间尺度，唤起我们对无限永恒宇宙的想象。时间的无限与生命的有限形成强烈对比，在人生短促、难以把握的悲慨与恐惧中，人们最终超越现实境遇，转而审视自己的生存状态，从而产生遗世独立的审美感受。当这个历史时段被拉得足够长，它也就由相对、具体的年份差别，在想象力中转化为一个绝对、抽象的久远尺度。由此产生的直击心灵的精神震颤，便是由这个绝对尺度所带来的神圣庄严之美。这就是古雅真正的题中之义。

　　阅读古昔诗文往往能唤起人们抚今追昔的悲慨。《三月三日兰亭诗序》言：“每览昔人兴感之由，若合一契。未尝不临文嗟悼，不能喻之于怀。固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作。后之视今，亦犹今之视昔，悲夫！”34面对古人的文章而嗟叹感伤，因为文中表达的情感穿越历史时空，与千载之后的读者相逢，使人产生强烈的生命短促、死生虚诞的感慨。今人阅读古时的文章，而今天的文章也将成为千载之后的陈迹，时空转换的巨大落差感，使人在绝对的历史时间面前产生精神震颤。但意志退场之后，认知能力得以浮现，人的心灵能够超越个体力量，直面历史。这也是传统金石学、器物学除知识性的存古追求之外，品味古雅的审美机制所在。所以，三代之钟鼎，秦汉之摹印，汉、魏、六朝、唐、宋之碑帖，宋、元之书籍，即使外观平凡、工艺粗糙，也能唤起人们的审美感受；比起翻刻和摹绘，原件更能触发人们的思古幽情，这依然在于历史时间赋予原件的宏壮之美。

　　王国维围绕古雅展开的分析，从审美形态上看，并未跃出优美、宏壮之二分。让人面对古代遗物时产生遗世之感的古雅，即久远历史激发的宏壮之情。这不是一个相对的历史距离，而是历史感本身。在康德美学中，历史情感同样是宏壮应有之义。《关于美感和崇高感的考察》中提到：“悠久的存续是崇高的。如果它属于过去的时代，那么它就是高贵的；如果它是在遥远的未来被预见的，那么它就自身包含着某种令人恐惧的东西。”35在康德的语境中，引发崇高感的不是可量化的尺度，而是超越人的把握能力的绝对的“大尺度”。它不仅可以是压倒性的空间尺度，也可以是对无垠时间的感触，使人敬畏、悲伤、恐惧，由此产生的精神震颤唤醒人的超感性能力。

　　就古今落差引发的遗世之感而言，王国维和康德真正的差异是什么？在康德的理论中，引发这种审美情感的是主体的先天认识机制，而不在客体或对象，“真正的崇高必须只在判断者的心灵中，而不是在对其评判引起判断者的这种情调的自然客体中去寻找”36。王国维将重心从先验转向经验，面向久远历史的遗世情感不是被假定为某种先天预成的审美机制，而是在具体切实的感受中被激活和确证。王国维尝试以历史情感突破康德的优美、宏壮，不仅没能分离出真正的第二形式之美，反而召唤出更具迷惑性的古雅，将第二形式的经验性转变为时间距离引发的历史性，使得这个美学体系越发堆叠繁琐。

　　第二形式的经验性其实已经蕴含了历史人文的厚度，但不能在此基础上叠加“古”的历史指向。美的先验依据和经验落实并不矛盾，而是一体。因此，王国维真正应该追索的，不是溢出先验维度的经验，而是阐发、证成先验机制的经验；不是从历史情感发现普通人可以达到的无功利审美，而是从根本上扭转审美的先验立足点，取消天才和普通人的区别，从而为普通人指出一条不断上升的路径。

四、第二形式背后的问题意识及其理论价值

 

　　古雅说最有理论意义的不是古雅，而是第二形式。只有剥离了古雅的幻影，王国维真正的美学关怀才能显现出来，也就是在第一形式与第二形式的对应和分殊中表现出的美的实践性。王国维试图由此突破美的先天预成机制，把握其在经验世界的展开，从而为朝向美的学习和修养打开理论空间。他既不是在急切的时代诉求之下，为中国的民族启蒙设计权宜的美育方案，也不是试图以古雅代表东方的美学话语，将东西方资源整合为一个体系，而是尝试从根本上与康德对话，回应最普遍的美学问题。在这个意义上，美学是不分西方和东方的。他相信，这样一个美学体系将拥有更强大的解释能力，也能从中找到适应现实需要的适用于不同材质之人的美育方案。不管其理论是否成功，这种气魄与格局都值得肯定。

　　康德讨论的美，主要关乎知识的先天可能性，其鉴赏理论建立在先验基础之上。换言之，康德关注审美判断的先天条件，这种能力被假定为所有人都拥有，审美的层级性并非其美学的关注重心。但从现实经验看，优美与宏壮并非对所有人都敞开，即使是禀赋超绝的天才，也要经历学习和理解美的过程；对于资质有限的普通人，如果付出足够的努力，也可以逐渐提升自己的艺术修养。既然不是所有人都能直接开启直观的美，那一个人能够以什么方式逐渐攀援至审美状态？这样一个学习和接近美的过程，或者说，美在经验中不断向人敞开的过程，如何在康德所奠基的严密美学体系中加以描述呢？

　　《古雅之在美学上之位置》开篇就谈道：“‘美术者，天才之制作也。’此自汗德以来百余年间学者之定论也。然天下之物，有决非真正之美术品，而又决非利用品者。又其制作之人，决非必为天才，而吾人之视之也，若与天才所制作之美术无异者。”37借由这段描述，王国维实际上将人分为三种：天才、古雅之人、吾人；美也被分为三种境界：优美和宏壮、古雅、平庸。通过引入古雅这一中间状态，天才和普通人、审美和非审美之间不再被划出非此即彼的鸿沟，而是形成境界逐渐提升的阶梯式结构。一个人通过学问的积累、人格的修养，便能从第一阶段升至第二阶段的古雅。虽然在王国维设计的结构中，从古雅之人到天才的这一步无法通过修养跨越，但境界层次被加入普遍的审美形态，为朝向美的学习和修养打开了理论空间。对于修养的重视，在《文学小言》中亦有涉及：

　　古今之成大事业大学问者，不可不历三种之阶级：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”（晏同叔《蝶恋花》）此第一阶级也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”（欧阳永叔《蝶恋花》）此第二阶级也。“众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处。”（辛幼安《青玉案》）此第三阶级也。未有不阅第一第二阶级，而能遽跻第三阶级者。文学亦然。此有文学上之天才者，所以又需莫大之修养也。38

王国维在这段话中强调，任何一种境界都不是直接达到的，而是从遥望思索到苦苦追寻，最后豁然开朗，在不断琢磨的过程中逐渐向人敞开。所谓“三阶级”只是虚拟的理论模型，其要义在于描摹通过修养不断向上攀援的状态，刻画境界渐次提升的过程。《文学小言》另外一条也提到：“天才者，或数十年而一出，或数百年而一出，而又须济之以学问，帅之以德性，始能产真正之大文学。”39将天才格外拎出，似乎更强调这是一个针对天才而设计的阶梯结构。换言之，要想攀援至最高境界，天分和修养缺一不可。但在后来的《人间词话》中，“三阶级”被改为“三境界”，“未有不阅第一第二阶级”以后的内容被删去。天才的因素被淡化，三境界论的描述对象因此更具普遍性。

王国维著，徐调孚、周振甫注，王仲闻校订：《人间词话》，人民文学出版社2018年版

　　强调审美的境界层次，以及修养和学习的意义，是王国维在《文学小言》《古雅之在美学上之位置》《人间词话》等著作中一以贯之的美学关怀。他在三境界论中强调，任何一种境界都是在学习和修养中逐渐向人敞开的。在古雅说中，他试图将美分成两重层次，并将古雅与修养结合，为不能达到天才境界的人开辟可供攀援的低度境界。然而，美在经验中的呈现必然有先验依据。优美、宏壮既是经验的，也是先验的；既是普遍的，也是特殊的。因此，只要产生了审美，其背后的机制必然可以被优美、宏壮收摄。被王国维视为三流文人的王翚、姜夔等人，其作品所展现的，是他们在朝向优美、宏壮的过程中，通过学习和修养达至自己的境界。也许这种状态还有上升空间，但其中呈现出的美同样是客观的。回顾“一切形式之美，又不可无他形式以表之”这一命题，真正的第二形式并不是优美和宏壮之外的另一重“实体”境界，而是那个不断朝向与接近优美与宏壮的实践过程，是优美和宏壮在经验中的不断敞开。一旦试图将其坐实为优美和宏壮之外的另一重境界，便会不可避免地陷入困境。

　　王国维真正的用力方向，应该是更彻底地脱离康德代表的西方美学体系，不试图分离先验和经验两重维度，也就不会陷入两套标准的互搏。如果以经验和实践为立论基础，便不必预设主体或者客体，主体不必先天成立，客体也不必被悬置。每一次感受美的经验和实践过程，既是主体自身的不断完善，也是客体的不断清晰化呈现。由此出发，才能以自己的方式突破主客二分，真正和西方美学对话。遗憾的是，在围绕经验性的探寻中，王国维始终预设了一个属于主体先天认知能力的美的维度，这个巨大的包袱使他的论述举步维艰，走入在优美、宏壮之外另寻美之踪迹的迷宫。

　　由此出发，我们能看到促使王国维转向经验性的重要思想底色，那就是中国思想传统。以“工夫”谈“本体”，是中国思想传统的重要方向。“认识的过程就是尽心知性知天的过程，是主体成为主体的一个主体性化的过程，是客体成为客体的客体性化的过程，二者是合一的。这种合一，就是中国哲学的实践精神，或者说是知行合一的精神，是理事融贯、情理合一的精神。”40从工夫论和修养论的思维结构出发，就能为面向美的学习和教化打开空间，也能为美学的层级性和境界论奠定基础。《四书章句集注》言：

　　学之为言效也。人性皆善，而觉有先后，后觉者必效先觉之所为，乃可以明善而复其初也。习，鸟数飞也。学之不已，如鸟数飞也。说，喜意也。既学而又时时习之，则所学者熟，而中心喜说，其进自不能已矣。程子曰：“习，重习也。时复思绎，浃洽于中，则说也。”又曰：“学者，将以行之也。时习之，则所学者在我，故说。”谢氏曰：“时习者，无时而不习。坐如尸，坐时习也；立如齐，立时习也。”41

人不是天然成立的，而是在学习的过程中“觉”而为人。从习到学，由实践做工夫，由工夫得效验，方能渐入圣人之境。普通人和圣人之间并没有不可跨越的鸿沟，只是觉有早晚而已，尽性即知天，人皆可以为尧舜。这样的理论模型为学习和工夫打开空间，也为每个人开启朝向“道”的门径。而“苟不至德，至道不凝”42，没有一个终极、凝固的道，道就在不断接近、学习和内化的实践过程之中，在每一次经验性的敞开之中，指引着人不断向更高的境界攀援。在王国维的古雅说和境界论中，我们都能看到这样一个隐含的理论架构。

　　王国维围绕第二形式的思考和探索，其最重要的意义在于尝试突破康德语境中“静观”“直观”的审美状态，拓展出主体在实践和工夫中不断实现自身、呈现自我的理论维度。从这样一个思维结构得出的美学体系，强调了美的层次感与习得性，也体现了鲜明的美育向度。这种思考的理论价值是多重的。从康德研究的角度看，这重理论维度如何为康德哲学体系收摄，是王国维试图向西人发起的问难；从中国研究的角度看，能否通过这重理论在传统精神与现代思想之间搭建桥梁，是王国维向时人及后人抛出的课题。沿着王国维开示的方向，古雅说一方面上承中国思想传统中修养论、工夫论的思维结构，另一方面开启中国美学百年来对美的实践性维度的探索，在蔡元培、朱光潜、宗白华、王朝闻、李泽厚等人处，都能看到这种思考的回响。作为中国近代美学的开启者，王国维立足于宏大的美学关怀和文明承担，做了极富启发意义的理论发掘。在此意义上，古雅说虽在其个人的思想体系中成为残局，但此残局却能为整个中国现代美学再开局。

注释

 *  承蒙中国政法大学哲学系宋博老师不吝赐教，在此谨致谢忱。

1 王国维：《〈静庵文集〉自序》，周锡山编校：《王国维集》第二册，中国社会科学出版社2008年版，第300页。

2 王国维：《自序》，《王国维集》第二册，第296页。

3 王国维：《自序二》，《王国维集》第二册，第298页。

4 如罗钢曾立足康德哲学体系，分析古雅说的理论疏漏。参见罗钢：《王国维的“古雅说”与中西诗学传统》，《南京大学学报》2008年第3期。

5 古雅说在近几年重新受到学者关注。刘成纪从中国艺术传统出发，全面发掘古雅的生成演变及其美学意义（刘成纪：《释古雅》，《中国社会科学》2020年第12期）。冯庆指出，王国维面向国民的审美教育领域，将古雅设定为纯粹审美和经验生活之间的中介，最终通向关乎现代国民主体意识的“美丽之心”（冯庆：《从“古雅”到“美丽之心”——王国维学术转向的审美启蒙旨趣》，《文艺研究》2021年第1期）。

6 27 29 刘成纪：《释古雅》。

7 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 25 31 37 王国维：《古雅之在美学上之位置》，《王国维集》第一册，第184页，第185页，第185页，第185页，第185页，第186页，第186页，第186页，第185—186页，第187页，第184页，第186页，第186页，第187页，第187页，第185—186页，第184页，第184页。

8 从王国维对“优美”和“宏壮”的定义来看，其理论与康德存在不小的差异。康德美学的重心落在自然而非人工，而王国维则将自然与艺术同等观之。

23 26 佛雏：《评王国维的“古雅”说》，《扬州师院学报》1978年第1期。

24 罗钢：《王国维的“古雅说”与中西诗学传统》。

28 冯庆：《从“古雅”到“美丽之心”——王国维学术转向的审美启蒙旨趣》。

30 陈少明：《从古雅到怀古——一种价值哲学的分析》，《哲学研究》2010年第4期。

32 33 王国维：《〈红楼梦〉评论》，《王国维集》第一册，第5页，第6页。

34 王羲之：《三月三日兰亭诗序》，严可均校辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》，中华书局1958年版，第3218页。

35 康德：《关于美感和崇高感的考察》，《康德著作全集》第2卷，李秋零译，中国人民大学出版社2013年版，第211页。

36 康德：《判断力批判》，《康德著作全集》第5卷，第266页。

38 39 王国维：《文学小言》，《王国维集》第一册，第23页，第24页。

40 张志强：《经史传统与哲学社会科学》，《开放时代》2022年第1期。

41 朱熹：《四书章句集注》，中华书局1983年版，第47页。

42 郑玄注，孔颖达疏：《礼记正义》，北京大学出版社1999年版，第1455页。

本文为国家社会科学基金青年项目“诗经图像文献整理与研究”（批准号：19CZW010）成果。

*文中配图均由作者提供

|作者单位：国家图书馆古籍馆

|新媒体编辑：逾白

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